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Nolans Odyssee macht mit Homer, was Disney mit Grimm gemacht hat: Symbol raus, Kitsch rein: eine psychoanalytische Lektüre von Argos und der Beschwörung von Gefühlen.

Niemands Hund: Argos, Outis und die Beschwörung von Tiefe

Christopher Nolans Odyssee für zweihundertfünfzig Millionen Dollar wird als die ultimative Hundegeschichte verkauft. Legt man den Film neben Homers zwei leiseste Szenen, den Tod des Hundes Argos und Odysseus, der sich Niemand nennt, dann arbeiten beide mit derselben Technik: das Gefühl eines Publikums herzustellen und damit zu verdecken, was der Hersteller tatsächlich tut. Eine Kulturanalyse der List: von der bronzezeitlichen Burg über Disneys Märchenwerkstatt bis ins Multiplex.

Argos auf dem Misthaufen

Argos stirbt auf einem Misthaufen. Er ist alt, von Flöhen zerfressen und kann sich nicht mehr erheben. Als er Odysseus' Witterung aufnimmt, wedelt er ein einziges Mal mit dem Schwanz und verendet in dem Augenblick, in dem er seinen Herrn erkannt hat. Odysseus, noch in der Bettlergestalt, die Athene ihm gegeben hat, wischt eine einzelne Träne fort, damit sein Gefährte Eumaios sie nicht sieht, und betritt ohne ein Wort die Festhalle.

Homer gibt dieser Szene siebenunddreißig Verse und keine Ausschmückung. Diese Zurückhaltung gilt gewöhnlich als der krönende Beweis der Menschlichkeit des Gedichts, der eine unverstellte Moment in einer Geschichte, die sonst ganz auf Verstellung gebaut ist. Sie verdient einen genaueren Blick, denn die Szene steht unmittelbar in Beziehung zu einem zweiten Akt des Erkennens, diesmal verstellt, den drei Jahrtausende viel zu nachsichtig behandelt haben: Odysseus sagt dem Kyklopen, sein Name sei Outis, Niemand.

Zusammen gelesen entlarven der Hund und das Wortspiel eine einzige Technik, die auf jeder Stufe der Überlieferung dieser Geschichte, in der Antike wie heute, wirkt: die Manipulation des Publikums im Dienst und im Interesse des Urhebers.

Die Lüge, die nicht mal eine ist

Beginnen wir mit dem Wortspiel, denn dort arbeitet die Technik in ihrer reinsten Form. Polyphem fragt Odysseus nach seinem Namen, er antwortet „Niemand“, und als der geblendete Riese seinen Artgenossen zubrüllt, dass Niemand ihm etwas antue, zucken sie mit den Schultern und gehen davon. Jeder Kommentar nennt dies Odysseus' gefeiertsten Akt der Metis, der belohnten Klugheit.

Womit sich kaum einer aufhält: Die Lüge ist kaum eine Lüge. Zieht man die Epitheta ab, die Verkleidungen, die erfundene kretische Biografie, die er Athene auftischt, obwohl sie genau weiß, wer er ist, die erdichtete Vorgeschichte, die er den Phäaken im Tausch gegen ein Schiff vorlügt, die falsche Identität, die er über weite Teile zweier Bücher vor seiner eigenen weinenden Frau und seinem Sohn hält, dann bleibt darunter der Vorgang selbst: dem Publikum abgerungener Glaube, im Augenblick auf das justiert, was der Moment verlangt, ohne festen Grund darunter, der jede neuerliche Lüge noch aufwendiger machen würde.

Es gibt gar kein ‚verwundetes, sich entwickelndes Selbst‘, das darunter harrt, erkannt zu werden. Das ist die List des Narrativs. Ihr einziges Ziel ist die Steuerung dessen, was Hörer glauben dürfen. Einem Zweck jenseits ihrer selbst dient sie nirgends.

Nolans List

Nun arbeitet dieselbe List auch bei Christopher Nolan, und was beide verbindet, ist strukturelle Wiederholung: derselbe Mechanismus, eine Ebene höher noch einmal. Wie Odysseus den Phäaken einen erlogenen Bericht seines eigenen Leids vorträgt, zugeschnitten auf das, was dieses Publikum von einem Fremden hören will, der um ein Schiff bittet, verlangt Nolan zweieinhalb Stunden Aufmerksamkeit und einen Kinopreis, indem er einen berechnenden Bericht darüber vorträgt, was er die ultimative Hundegeschichte nennt: eine Fassung Homers, scharf gestellt auf desinteressiertes, sentimentales Mitgefühl für ein sterbendes Tier, wofür ein Massenpublikum zahlt – mit Popcorn und Coca-Cola im Samtsessel. Nix mit Straßenhunden oder Tierheimunterstützung. Er sagt es ohne Umschweife: Seit er selbst seit Kurzem einen Hund hat, habe ihn die Argos-Szene, als er darauf stieß, „einfach umgehauen“, und er nennt dieses Erkennen einen wesentlichen Grund, warum er den Film unbedingt machen musste, für zweihundertfünfzig Millionen Dollar, die teuerste Produktion seiner Laufbahn, ganz auf IMAX-Film gedreht.

Odysseus sagt Polyphem, sein Name sei Niemand, und stürzt seine Verwandten damit in Verwirrung. Nolan, im Fernsehen gefragt, warum das berühmteste Wortspiel des Gedichts im Film fehlt, sagt nur: „Es ist ein Wortspiel. Wortspiele sind in der Übersetzung schwierig. Ich habe es versucht.“ Ein entwaffnendes, selbstironisches Eingeständnis.

In beiden Fällen die gleiche Technik: Die Aufmerksamkeit wandert auf ein kleines, charmantes Geständnis: einen Witz, der sich nicht übersetzen ließ, einen Hund, der dem Regisseur das Herz erwärmte. So bleibt der größere Vorgang unbesehen. Das Geständnis beglaubigt den Regisseur als treuen, fühlenden Sachwalter des Stoffes, gerade damit niemand innehält und fragt, was der Vorgang eigentlich ist: eine Maschine zur Massenrührung, die ausstellt, was Kartenkäufer bewegt, und aus einem dreitausend Jahre alten Gedicht eine rührselige Collage um ein sterbendes Tier zusammenkleistert, und der dieses Vorgehen nie rechtfertigen muss, weil Urheber einem ja charmant erzählt hat, wie sehr der Hund ihn zum Weinen brachte.

Disneys Zwerge und der Verlust der lebendigen Interaktionsform

Der Vorgang hat viele gut dokumentierte Vorläufer in Hollywood. Bruno Bettelheim hat an Disneys Schneewittchen beschrieben, was geschieht, wenn man den sieben Zwergen Namen und Charaktere gibt. Bei den Grimms sind die Zwerge eine Interaktionsform, eine unfertige, vorindividuelle Daseinsform, die das Kind im Märchen hinter sich lassen muss. Sobald sie Chef, Brummbär und Seppl heißen, ist die Stelle besetzt, und die Bedeutung, die vorher übertragbar war, hängt an sieben, mehr oder weniger, liebenswerten Figuren. Jack Zipes nennt das Ergebnis solcher Eingriffe eine hohle, flauschige Erzählung, die das Nachdenken über die Bedeutungsschichten des Stoffes absichtlich verhindert.

Nolan vollzieht denselben Schritt an anderem Material. Die Niemand-Pointe arbeitet nur innerhalb eines sprachlichen Systems, das die Doppelbedeutung von Lüge und Wahrheit trägt, und sie ist die einzige Stelle, an der das Epos selbst offenlegt, dass sein Held hinter der Maske keine selbstverfügbare Identität hat. Die Begründung, Wortspiele seien in der Übersetzung schwierig, verlegt diesen Verlust auf ein technisches Problem der Sprachfassung.

Der zweite Schritt wiegt schwerer als der erste. An der Stelle der zerstörten Interaktionsform verbleibt Ersatzmaterial, das die Form des Vertrauten behält, aber seine Verweisung verloren hat. Disney flickt solche Versatzstücke aus verschiedenen Fassungen und eigenen Erfindungen zu konsumierbarer Konfektionsware zusammen. Nolans Vermarktung zeigt die Freier, wie sie Argos treten und auf den Misthaufen verbannen, ein Bild, das bei Homer nicht vorkommt und dessen einzige Aufgabe darin besteht, das Gemetzel im zweiundzwanzigsten Buch moralisch verdaulich aufzubereiten. Die Szene sieht äußerlich der homerischen ähnlich, erfüllt eine viel einfachere Aufgabe: Sie münzt Sympathie in Rachebilligung um.

Argos, der Hund

Jeder Mensch auf Ithaka, der den verkleideten König nicht erkennt, tut das, weil Odysseus gut darin ist, sich unkenntlich zu machen, und weil er zwanzig Jahre abwesend war. Dabei ist es gut möglich, einen Menschen nach 20 Jahren wiederzuerkennen, besonders wenn es sich um vertraute Personen handelt. Stimme, Körperhaltung und grundlegende Gesichtszüge bleiben oft über Jahrzehnte hinweg erhalten. Penelope weint aber vor dem Bettler, ohne zu wissen, dass sie vor ihrem Mann weint, weil die Bettlermaske genau wie geplant funktioniert.

Argos allein durchbricht das erzählte Muster, denn er ist das einzige Geschöpf, dessen Erkennen nicht über die Kanäle läuft, die Odysseus in zwanzig Jahren zu steuern gelernt hat: Sprache, Kostüm, erfundene Biografie. Die Szene, über die Leser seit drei Jahrtausenden geweint haben, zeigt aber keine Tiefe, die zu wahrem Gefühl fähig wäre. Die eine Beziehung im Gedicht, die gegen Odysseus’ Hauptfertigkeit immun ist, verlangt ihm im Betrauern zugleich nichts ab als eine verdrückte Träne, keine strategische Neujustierung. Sie stellt sich dem Gang in die Festhalle nicht in den Weg, in der das Töten beginnt.

Nolans Film vollführt im industriellen Maßstab fast dieselbe Bewegung. Er rückt Argos in einem sentimentalen Rührstück nach vorn. Der sterbende Hund und die eine unterdrückte Träne stehen im Zentrum  der Vermarktung und, nach den Worten des Regisseurs, ganz oben auf der Liste der Gründe, den Film überhaupt zu machen. So wird die Fähigkeit des Publikums zu ungetrübtem Gefühl sicher am Tier eingeübt, bevor sie auf das Bejubeln des Gemetzels in der Halle umschlägt. Der Hund ist im Gedicht wie im Film der Ort, an dem ein Publikum etwas fühlen darf, ohne dem Manipulator Mühe abzuverlangen, und es auf das vorbereitet, was er als Nächstes akzeptieren lassen will.

Buber und das einzige Du im Gedicht

Martin Buber gibt dem Vorgang einen Namen. In „Ich und Du“ (1923) unterscheidet er zwei Grundworte, mit denen ein Mensch die Welt anspricht. Im „Ich-Es“ behandelt er sein Gegenüber als Gegenstand, den er erfährt, einordnet und gebraucht. Im „Ich-Du“ steht er in einer Beziehung, in der beide Seiten etwas riskieren. Buber fasst es in einem Satz: „Alles wirkliche Leben ist Begegnung.“

Odysseus spricht durch das ganze Gedicht hindurch das Grundwort „Ich-Es“. Athene, Eumaios, die Phäaken, Penelope, der Kyklop – jeder von ihnen ist Opfer von Berechnung und wird auf das hin ausgerichtet, was er glauben soll. Argos bleibt die einzige Ausnahme, weil ein Hund keine Verstellung abnimmt. Er wittert und erkennt, und für die Dauer eines Schwanzwedelns steht Odysseus in einer Beziehung, die er nicht steuert. Er wischt die Träne fort und geht in die Halle. Die Begegnung findet statt, bleibt unerwidert und wird unterdrückt.

Eine Ebene höher gilt dasselbe. Ein Publikum, dessen Rührung eingeplant ist, damit es hinterher ein Gemetzel bejubelt, wird als Es angesprochen. Buber verschiebt die Frage damit von der Psychologie des Helden auf die Adresse: Wer wird angesprochen, und als was? Die Halle der Basileis und die IMAX-Kopie geben dieselbe Antwort, jede auf ihre Weise.

Wer die emotionale Tiefe brauchte

Man weite den Rahmen ein letztes Mal und halte die materialistische Frage im Blick, denn sie allein erklärt, warum die emotionale Manipulation nie aufhört. Jedes Publikum, das diese Geschichte in Händen hatte, kaufte die Tiefe, die seine eigene Stellung verlangte, und bezahlte in der Münze seines eigenen ökonomischen Interesses.

Die Odyssee wurde für die Hallen der Basileis gedichtet, örtlicher Machthaber, deren Autorität auf Land, Gefolgschaft und Tribut ruhte und auf keinem breiteren Mandat, und ein dort vorgetragenes Gedicht beruhigte Männer, deren gesellschaftliche Stellung von genau Odysseus' Fertigkeiten abhing: Vorteil durch kalkulierte Täuschung, Rivalen durch Gewalt und List getötet oder gebrochen, und der ganze Vorgang hinterher als Schicksal erzählt, wo es Raub mit göttlicher Genehmigung war. Die Freier, kleine Adelige, die sich im Haus eines anderen breitmachen, werden im zweiundzwanzigsten Buch mit einer Gründlichkeit erschlagen, die jedes vernünftige Maß der Notwehr übersteigt, und ein Publikum von Landbesitzern wollte genau dieses Übermaß in der Verkleidung der Gerechtigkeit.

Das gebildete europäische Bürgertum, das Freuds Bücher zuerst kaufte und Jungs Säle füllte, brauchte eine andere Verkleidung für dieselbe Technik: Eine Berufsschicht, deren Auskommen auf der Annahme ruhte, das menschliche Innere sei reich und das Honorar eines Arztes gut angelegt, um es freizulegen, fand keinen hohlen Operanten ohne festen Kern unter der Heldensage und suchte ihn auch nicht. Sie fand ein fragmentiertes Ich, das sich zusammensetzt, ein Selbst, das seine Individuation vollendet, weil genau das Produkt war, das die Psychoanalyse feilhielt.

Die zwei Einwände des Altphilologen

Und der Altphilologe, der gegen all das protestiert, steht unter demselben Verdacht wie die Übrigen, und nur einer seiner beiden Einwände übersteht diese Einordnung. Man halte sie auseinander. Der Erste beruft sich darauf, was Homer gemeint habe, und dieser Einwand steht auf schwankendem Boden, denn es gibt keinen befragbaren Homer hinter der Überlieferung, der irgendetwas gemeint haben könnte: Das Epos ist ein mündlich-formelhaftes Erbe, spät fixiert und dann zeilenweise mit dem Obelos (wörtlich Bratspieß) des Aristarch bereinigt. Ein Gelehrter entschied Jahrhunderte später, was das Gedicht „wirklich“ war. Gegen diese Berufung wendet sich die eigene These: Die alexandrinischen Herausgeber stellten ihren Homer her, wie die Basileis ihre Gerechtigkeit und die Analytiker ihre Seele herstellten, und jedes Publikum fügte eine, in sich deutungsneutrale, Technik in die moralische Architektur ein, die seine Stellung verlangte.

Der zweite mögliche Einwand trifft genauer und kommt ohne Homer aus: Die Lesart sei unterbestimmt, denn dieselben Verse, die uns Outis gäben, gäben auch einen Mann, der an Kalypsos Strand um eine Heimat weint, für die er sterben wird. Aber so eine Behauptung, den wahren, hohlen Odysseus unter den Verkleidungen gefunden zu haben, schmuggelt nur den auktorialen Grund wieder ein, den man dem ersten Einwand eben abgesprochen hat. Es gibt kein festes Selbst unter den Verkleidungen, aus demselben Grund, aus dem es keinen festen Text unter den späteren Redaktionen gibt. Der Held und die Dichtung teilen eine Ontologie. Sie Vorgang bis in die tiefsten Schichten, ohne einen anderen als strukturellen Halt, den ein Erkennen erreichen könnte.

Niemand zu Hause

Odysseus’ Hund erkennt eine Witterung: das eine Signal, das nie durch Sprache, Kostüm oder erlogene Biografie gebrochen wurde, und damit das eine Signal, das nichts erreicht, wofür ein Selbst hätte da sein müssen.

Odysseus sagte dem Kyklopen, sein Name sei Niemand. Die merkwürdigere Tatsache, die von der Festhalle über die Couch des Analytikers bis ins Multiplex reicht: Fast jeder, der die Geschichte seither in Händen hielt, hatte eigene Gründe, gegen den klarsten Befund im Text darauf zu bestehen, dass es anders sei: dass unter den Verkleidungen, unter den Redaktionen, unter den zweihundertfünfzig Millionen Dollar doch jemand zu Hause sein müsse.

Das Wichtigste in Kürze

·         Homers Argos-Szene und das „Niemand“-Wortspiel (Outis) stehen nebeneinander und zeigen denselben Zug: dem Publikum abgerungener Glaube zum Nutzen des Urhebers.

·         Nolans Film wiederholt die Struktur: Die charmanten Geständnisse (das Wortspiel, das er „versucht“ hat; der Hund, der ihn „umgehauen“ hat) beglaubigen ihn als treuen Sachwalter, damit niemand den eigentlichen Vorgang prüft.

·         Der Eingriff hat zwei Schritte: Erst fällt die tragende Interaktionsform weg (die Zwergennamen bei Disney, das Niemand-Wortspiel bei Nolan), dann verkleistert sentimentales Ersatzmaterial die Lücke.

·         Argos sieht wie die Ausnahme aus und bestätigt tatsächlich die Regel: Das Erkennen, dass Odysseus nicht steuern kann, verlangt ihm auch nichts ab.

·         Mit Buber gesprochen spricht Odysseus durchweg das Grundwort Ich–Es. Argos ist das einzige Du im Gedicht, und die Begegnung bleibt unerwidert.

·         Bronzezeitliche Aristokraten, Freuds und Jungs Bürgertum, das heutige Kino: Jedes Publikum verlieh einer gehaltlosen Technik diejenige Tiefe, die seine ökonomische Lage verlangte.

·         „Kein festes Selbst“ gilt für das überlieferte Werk: kein festes Selbst unter den Verkleidungen, so wie kein fester Text unter den Redaktionen.

Quellen

The Odyssey (2026 film) – Britannica – https://www.britannica.com/topic/The-Odyssey-film-by-Nolan

Why Christopher Nolan Cut a 3,000-Year-Old Joke From 'The Odyssey' – The Hollywood Reporter – https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/christopher-nolan-the-odyssey-joke-cyclops-1236647626/

Nolan's real-life dog and the Argos scene – Screen Rant – https://screenrant.com/christopher-nolan-the-odyssey-dog-owner-experience-argos-parallel/

Outis („Nobody“) – Wikipedia – https://en.wikipedia.org/wiki/Outis

Martin Buber – Ich und Du (1923) – https://de.wikipedia.org/wiki/Ich_und_Du

Bruno Bettelheim – Kinder brauchen Märchen (The Uses of Enchantment, 1976) – https://de.wikipedia.org/wiki/Kinder_brauchen_M%C3%A4rchen

Jack Zipes – zur Disney-Kritik am Märchenstoff – https://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Zipes

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